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초록·키워드
오늘날 디아스포라는 더 이상 삶의 거처를 잃어버린 채 고향을 떠나야 했던 유대인의 이산(離散)만을 의미하지 않는다. 이제 디아스포라는 삶의 근간이 되는 곳을 떠난 이들 전반을 지칭한다. 또한 과거와 달리 민족적 이산의 개념으로 한정되지도 않는다. 디아스포라는 사회적·정치적 디아스포라와 개인적 디아스포라로 나뉜다. 사회적·정치적 디아스포라는 사회적·정치적 이슈를 통해 나타나는 집단적, 구조적 양상을 띤다. 개인적 디아스포라는 이민, 여행, 유학, 입양 등 개인적 차원에서 전개된다.
장률은 조선족 감독으로서 조선족 공동체를 주된 소재로 하여 작품을 전개한다. 장률은 조선족 1차 디아스포라 이후 타자로 남게 된 그들의 삶을 통해 역사적, 사회적 문제를 제기한다. 그것은 장률 자신을 포함한 조선족의 정체성을 탐문하는 것임과 동시에 주체적 실존으로서 조선족의 존재를 드러내고자 함이다. 그의 영화는 조선족 디아스포라 이후에 불거진 조선족 문제를 한국과 중국, 북한 등과의 관계 속에서 다양한 각도로 조망한다. 조선족 디아스포라와 정체성 그리고 한민족 공동체 전반에 대한 문제 의식과 서사는 그의 작품을 이끄는 중요한 지점이다. 장률이 탐미적 양상을 영화의 미학적 특성으로 내세우면서도 조선족 디아스포라를 통한 사회적 발언에 깊은 관심을 기울이고 있다는 점은 자명하다.
이 논문은 장률의 작품 가운데 〈경주〉, 〈군산: 거위를노래하다〉, 〈후쿠오카〉를 중심으로 논의를 진행한다. 세 작품은 도시 삼부작으로 불리며 조선족과 디아스포라 문제를 환기한다. 장률은 이 작품 이외에 〈망종〉, 〈두만강〉, 〈경계〉 등의 작품에서도 조선족과 탈북인을 적극적으로 다루고 있지만, 〈경주〉를 기점으로 이전 작품과 다른 양상을 띤다는 점에서 도시 삼부작이 갖는 의미는 남다르다. 중국에서 제작된 〈경주〉 이전 작품이 조선족 내부의 시선 중심이라면 〈경주〉 이후의 작품은조선족 외부의 시선을 적극적으로 수용했다. 그럼으로써 디아스포라를 언급하는 장률의 영화는 보다 확장된 관점을 확보하게 되었다.
장률은 조선족 감독으로서 조선족 공동체를 주된 소재로 하여 작품을 전개한다. 장률은 조선족 1차 디아스포라 이후 타자로 남게 된 그들의 삶을 통해 역사적, 사회적 문제를 제기한다. 그것은 장률 자신을 포함한 조선족의 정체성을 탐문하는 것임과 동시에 주체적 실존으로서 조선족의 존재를 드러내고자 함이다. 그의 영화는 조선족 디아스포라 이후에 불거진 조선족 문제를 한국과 중국, 북한 등과의 관계 속에서 다양한 각도로 조망한다. 조선족 디아스포라와 정체성 그리고 한민족 공동체 전반에 대한 문제 의식과 서사는 그의 작품을 이끄는 중요한 지점이다. 장률이 탐미적 양상을 영화의 미학적 특성으로 내세우면서도 조선족 디아스포라를 통한 사회적 발언에 깊은 관심을 기울이고 있다는 점은 자명하다.
이 논문은 장률의 작품 가운데 〈경주〉, 〈군산: 거위를노래하다〉, 〈후쿠오카〉를 중심으로 논의를 진행한다. 세 작품은 도시 삼부작으로 불리며 조선족과 디아스포라 문제를 환기한다. 장률은 이 작품 이외에 〈망종〉, 〈두만강〉, 〈경계〉 등의 작품에서도 조선족과 탈북인을 적극적으로 다루고 있지만, 〈경주〉를 기점으로 이전 작품과 다른 양상을 띤다는 점에서 도시 삼부작이 갖는 의미는 남다르다. 중국에서 제작된 〈경주〉 이전 작품이 조선족 내부의 시선 중심이라면 〈경주〉 이후의 작품은조선족 외부의 시선을 적극적으로 수용했다. 그럼으로써 디아스포라를 언급하는 장률의 영화는 보다 확장된 관점을 확보하게 되었다.
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