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초록·키워드
이 글은 해방기(1945~1948) 한국 판화를 미술 대중화론과 중국 신흥목각화의 유입이라는 두 맥락에서 고찰한 것이다. 해방 직후 미술계는 미술의 사회적 역할과 대중적 실천이 핵심 과제로 부상하면서 제작이 용이하고, 대량 보급이 가능한 판화가 이에 적합한 장르로 주목을 받았다. 이 글에서는 해방기 주요 미술단체의 강령과 활동, 미술가들의 담론을 분석해 판화가 대중화 담론과 결합하는 과정을 고찰했다. 아울러 해방기에 활동한 판화가들의 학습경로와 작품 경향을 분석하고, 중국 신흥목각화운동과의 관계를 검토하였다. 그 결과 1940년대 후반 중국 목각화가 소개는 되었지만, 영향이 제한적이었다. 그 원인은 정치적인 불안과 좌익세력에 대한 탄압 때문이라 할 수 있다.
한편 분단 이후 북한에서는 선전성이 강한 사실주의적 판화가 제작된 반면, 남한에서는 판화가 순수미술의 한 장르로 인식되며 반추상 작품들이 주로 제작되었다. 이후 1990년대 들어 북한에서는 수인목판화가 민족적인 판화로 부상했으며, 남한에서는 1980년대 오윤의 영향을 받은 판화가들의 등장과 학생운동의 확산으로 목판화가 민중미술을 대표하는 장르로 자리 잡았다. 이처럼 분단 이후 판화는 남북한에서 서로 다른 모습으로 전개되었다.
해방기 미술이 지닌 역동성을 판화라는 매체를 통해 조명한 이 연구는 해방기 예술 담론의 전개와 국제적 맥락을 이해하는 데 시사점을 제공할 것으로 기대한다.
한편 분단 이후 북한에서는 선전성이 강한 사실주의적 판화가 제작된 반면, 남한에서는 판화가 순수미술의 한 장르로 인식되며 반추상 작품들이 주로 제작되었다. 이후 1990년대 들어 북한에서는 수인목판화가 민족적인 판화로 부상했으며, 남한에서는 1980년대 오윤의 영향을 받은 판화가들의 등장과 학생운동의 확산으로 목판화가 민중미술을 대표하는 장르로 자리 잡았다. 이처럼 분단 이후 판화는 남북한에서 서로 다른 모습으로 전개되었다.
해방기 미술이 지닌 역동성을 판화라는 매체를 통해 조명한 이 연구는 해방기 예술 담론의 전개와 국제적 맥락을 이해하는 데 시사점을 제공할 것으로 기대한다.
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