청화백자에서 龍樽이 갖는 의미 ?특히 17, 18세기를 중심으로-

최건

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자료유형: 학술저널

저자정보: 최건 (경기도자박물관)

저널정보: 동양미술사학회 동양미술사학 동양미술사학 제3권

발행연도: 2015.12

수록면: 89 - 132 (44page)

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우리 도자의 역사에서 고려시대 청자의 대표를 梅甁이라 한다면 조선시대 백자는 龍樽이라 할 수 있다. 청화로 그린 용준은 조선의 개국이후 체제가 정비되고 儀禮와 관련 器皿制式이 정립되는 첫 단계부터조선왕조의 마지막까지 기본 골격을 준수하면서 시종일관 하였다. 따라서 청화용준을 조선백자의 상징이며 중심적 존재라고 하는 데 이의는없을 것이다. 그런데, 그간에 연구 경향은 17세기에 청화재료 수급이 어려워지면서 假畵와 鐵畵 재료인 石間?를 썼고 또 그러한 상황이 오래 지속 되었다는 전제 아래 ‘철화백자의 시대’라는 입장을 견지해 왔다. 결국 이러한입장을 취함으로서 조선백자의 근간으로 조형의 중심을 이끌며 일정한방향으로 전개되어 온 청화용준이 일백년 가까이 단절되었고 다시 18세기에 새롭게 구성한 조형체계로 재등장 했다는 말이 되는데, 이러한 인식은 조선 중, 후기 백자의 전개에서 조형정신의 계승은 물론 조선사회를 구성하는 지적 엘리트들의 일정한 美意識을 규명하는데 심각한 장애요인으로 작용할 가능성이 높다고 생각한다. 이 글은 임진란 이후 광해군11년(1619)에 와서 어렵게 청화를 구하여용준 제작이 가능해졌고 이후 왕실의 雙龍樽 제작은 19세기까지 지속되었다는 전제를 바탕으로 시작되었다. 그리고 현존하는 조선중기, 후기청화백자 쌍용준의 조형적 특징을 기준으로 여섯 유형으로 나누고 각각의 성격을 분석했으며, 여기서 分院窯址出土 철화용준의 절대편년 자료를 대입하여 분류 기준의 당위성도 확인하였다. 조선시대 철화백자는 사용주체도 달랐고 명분도 분명히 달랐다. 철화는 청화와 함께 상하관계를 유지하며 동일한 시공간에서 각각 다른 조형의장을 계승하면서 일정기간 동안 공존하였다고 볼 수 있다. 이상적인 계급사회의 정착을 추구했던 조선의 司饔院分院에서 정통성을 갖는 청화백자와는 전혀 다른 위치와 기능으로 17세기 동안 독자적 철화백자의 조형체계를 확립했고 곧 이어 간소화 쇠퇴하면서 지방 民窯로이전되는 과정을 거치게 된다. 조선시대 백자의 대표격인 용준의 조형체계를 밝히는 일은 조선백자의 근간을 밝히는 근거를 마련한다는 점에서 의미있는 일이다. 조선 전기에 다양한 형태로 전개되고 있었던 樽은 17세기 전기를 지나면서 한가지로 통합 되는데 그 과정에서 청화백자 쌍용준의 역할이 절대적이었다. 제작 주체였던 사대부들의 관심이 제왕의 쌍용준에 있었을 가능성이 높기 때문이다. 士大夫들은 이 용준에 용 그림 대신 四君子와 花鳥, 山水, 人物, 魚蟹, 十長生 등 새로운 그림들을 敎化와 祈福의 기능을 존중하면서 그려넣었다. 따라서 용 그림 주변에서 莊嚴을 상징했던 당초, 여의두, 劍形蓮瓣 같은 종속문양대를 생략하거나 단순화하는 것이 신하로서 사대부가 지켜야 할 도리라고 생각했던 것 같다. 조선후기 上品畵樽 가운데검형연판문대를 갖춘 예가 박병래선생 기증품 <白磁靑畵山水文樽>(높이 38.1) 한 점밖에 없다는 사실이 그러한 제작 분위기를 설명해 주고있다.

In the history of Korean ceramic art, the celadon ware of Goryeo Dynasty is generally represented by the prunus vase (maebyeong), whereas the white porcelain of Joseon Dynasty is typically represented by the dragon jar (yongjun). Dragon jars decorated with cobalt blue designs were closely related with the rites and ceremonies of the Joseon Dynasty (1392-1910) in its early period and remained an important constituent of the royal sacrificial vessels used until the fall of the dynasty. That is why historians are generally agreed that the dragon jars brushed with cobalt designs symbolize the art of white porcelain of Joseon. One of the most widely accepted views of Joseon white porcelain so far is that a shortfall in the supply of cobalt pigment in the 17th century led to the appearance of "false designs" and the use of red ochre for an extended period of time, heralding "the eraof white porcelain decorated with iron red design." White porcelain decorated with underglaze iron designs continued to prosper, marginalizing white-and-blue porcelain wares for about a century, until they recovered theircentral position in Korean ceramic art in the 18th century. Such an understanding was a serious impediment to efforts to deepen our knowledge about the aestheticism of the intellectual eliteoflate Joseon society and the artistic tradition embedded in the white porcelain ware of Joseon in the mid and later periods. This study is based on the existing view that the production of dragon jars resumed in 1619, about two decades after the Imjin Waeran (1592-1598), and that the production of white porcelain jars with the "double dragon design" continued until the 19th century. For the purposes of this study, all of the existing white-and-blue porcelain jars of mid and late Joseon decorated with the double dragon design have beenclassified into six types according to analyses of their artistic style and to historical materials concerning the absolute chronology of dragon jars brushed with underglaze iron designs excavated at the sites of kilns that were operated by the Joseon royal court. Joseon’s white porcelain ware with iron red decoration differed from that with cobalt blue decoration with respect to their status and use. White porcelain vessels of both types existed at the same time and in the same place, but they were treated differently in terms of their status and aesthetic merit. While white-and-blue porcelain ware represented the establishment of the ideal hierarchical society sought by the Joseon Dynasty and was produced at special kilns operated by the royal household, porcelain ware with iron red decoration reached its zenith during the 17th century,after which it gradually lost its original splendor and began to be produced by privately owned kilns (minyo) scattered across the country. Broadening our understanding of the aesthetic merits of the dragon jars is also expected to deepen our basic knowledge of the entire range of ceramic art of Joseon Dynasty. The traditional ritual wine vesselsknown as junwere produced in a variety of styles during the early Joseon period, but gradually began to be produced as one single type,i.e. the white-and-blue porcelain wares decorated with the double dragon design, during the early 17th century. The prevalence of such wine jars was probably due to the interest of Joseon’s literati elitein the royal symbol decorating it. Gradually, the literati elite of Joseon Dynasty began to take an interest in designs of auspicious symbols other than the dragon, such as the Four Noble Beings, flowers with birds, landscapes, human figures, fish and crabs, and the Ten Symbols of Longevity. They appearto have believed that omitting or simplifying the subordinate designs - such as vines, cintamani and lotus bands - used to highlight the main motif, namely the dragon, was a duty they were bound to fulfill as loyal subjects of their ruler. A fine example of a high-quality wine jarmade during the late Joseon Period can be seen in thewhite-and-blue porcelainjar(donated by Bak Byeong-rye 38.1 centimeters in height) decorated with landscape and lotus band designs.

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