實景에서 그리기와 記憶으로 그리기 : 朝鮮 後期 眞景山水畵의 視方式과 畵角을 중심으로 :朝鮮 後期 眞景山水畵의 視方式과 畵角을 중심으로

李泰浩

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자료유형: 학술저널

저자정보: 李泰浩

저널정보: 한국미술사학회 미술사학연구(구 고고미술) 美術史學硏究第257號

발행연도: 2008.3

수록면: 141 - 185 (45page)

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조선 후기 진경산수화와 실경현장을 비교하면 닮게 그리기와 닮지 않게 그리기, 두 가지 유형으로 나뉜다. 풍경을 바라보는 俯瞰視, 多視點, 視點移動 등의 視方式(view point)과 풍경을 포착하여 화폭에 담는 畵角(angle of view)의 확인을 통해 닮게 그린 사생기법이나 닮지 않은 변형의 원리가 분별된다. 첫째는 실경을 그렸다고 地名을 쓴 산수도가 실경을 닮지 않은 부류이다. 실경 현장을 다녀온 뒤 기억에 의존하여 그린 탓으로 대상형태가 심하게 변형된 경우이다. 정선과 그 일파, 그리고 이인상, 허필, 윤제홍 같은 문인화가들의 진경작품이 그러하다. 두 번째는 현장에서 직접 사생하거나, 사생한 초본을 토대로 실경을 닮게 그리는 경우이다. 문인화가 심사정이나 강세황에 이어 김흥도와 그 일파가 이에 해당한다.
鄭敾은 조선의 땅을 발로 탑승하고, 기억에 의존하여 머리로 그림을 그린 진경화가이다. 그런 탓에 정선의 진경작품은 카메라(이 글에서는 35㎜ 카메라를 지칭함)의 초점거리 28㎜-50㎜ 렌즈에 그 현장이 포착되지 않는다. 28㎜ 이하의 광각렌즈나 파노라마 카메라이어야 소화된다. 정선의 시야는 대체로 수평각이 90-150도이며, 혹은 180도로 넓다. 현장 사생보다 머릿속에 맴도는 형상들을 合成하고 變通해낸 결과이다. 이처럼 실경 현장을 닮지 않은 정선의 진경산수화는 조선의 大地, 나아가 조선의 名勝을 통해 더 나은 이상을 꿈꾼 자들의 회화형식이다. 그 중심 이념은 물론 성리학이었을 터이고, 정선이 易理를 원용하여 그림을 그렸다는 증언과도 맞물려 있다. 또 정선이 고위관료로서 당시 집권층인 서인-노론계 文士들과 친밀했던 이념과도 무관하지 않은 진경산수화이다.
金弘道의 실경작품은 분명 새로운 변화이다. 18세기 중엽까지 위세를 떨친 정선의 진경산수화가 변형으로 일괄했던 것에서 완연히 달라진 시방식이다. 김흥도의 사생화는 50㎜ 표준렌즈나 35㎜ 광각렌즈를 장착한 카메라의 뷰-파인더에 그 실경이 거의 같은 구도로 잡힌다. 이는 사람 눈에 가장 친근하다는 수평각 47-62도 사이의 풍광을 화폭에 담았음을 시사한다. 진정한 의미로 사실적인 眞景山水畵이다. 김흥도는 17세기 이후에 발달한 유럽의 풍경화나 카메라에 담기는 풍경사진과 유사한 화각으로 실경을 포착했고 생생하게 현장감을 담아냈다. 나아가 빼어난 절경만이 아니라 생활 주변의 일상풍경에 눈길을 두었다. 성리학 이념으로 배태한 아름다운 名勝의 진경산수화에서 평범한 삶의 풍경으로 轉化된 양태가 읽힌다.
鄭敾과 金弘道, 두 거장의 진경산수화에서 시방식과 화각의 表現形式差異는 당대의 화두라 할 Post-성리학이 요청되던 18세기 문화지형의 변화와 그 맥을 같이 한다. 당시 실학에 대한 평가도 그러하듯이, ‘脫’性理學 혹은 ‘後’性理學이 갈등하거나 서로 영향을 끼치며 복합된 현실에서 창출된 회화영역이라는 점이 그렇다. 정선이 진경작품은 그 자신이 濃巖ㆍ三淵學派와 절친하게 교우했던 만큼 성리학을 계승한 ‘後’性理學의 분위기를 반영한다. 이에 반해 김흥도의 실경사생은 당시에 茶山이나 燕巖學派가 출현했던 것처럼 ‘脫’性理學에 가깝다고 생각된다. 그런데 실제 김흥도 이후 19세기 진경산수화가 풍속화와 더불어서 衰落하였다. 그 이유는 Post-성리학이 보수적인 세도정권에 의해 ‘脫’보다 보수적인 ‘後’性理學으로 기운 양상과도 무관하지 않다고 생각된다.

When it comes to True-view Landscape paintings(眞景山水畵) of the late Joseon Dynasty, it clear that two different types were made. One type closely resembles the actual scenery portrayed, while the other bears little similarity. In this article, the author evaluates the difference between these two types of paintings by addressing the viewpoint(視方式) and the angle of view (畵角)adopted by the artist. As for viewpoint, three types exist, namely bird’s-eye view(俯瞰視), multi point of view(多視點) and a moving point of view(視點移動). Through this analysis it is possible to suggest whether a sketch of the scenery was done at the particular site and whyartists changed their portrayals of scenes over time. Paintings of the former type are those that closely resemble the actual scenery. Paintings of the latter type bear little similarity.
Paintings which do not resemble the actual scenery were painted from memory after visiting site and therefore the scenes were significantly changed, also in the case of paintings with place names. These kinds of paintings were predominantly made by literati painters such as Jeong Seon(鄭敾) and his followers as well as Yi In-sang(李麟祥), Heo Pil(許泌) and Yun Je-hong(尹濟弘). Such paintings predate those which bear similarity to the actual scenery on the basis of a sketch done at the site. Kim Hong-do(金弘道) and his followers, as well as literati painters such as Sim Sa-jeong(沈師正) and Kang Se-hwang(姜世晃) come under this category.
Jeong Seon was a painter who painted in reliance of his memory after personally traveling to a place of scenic beauty. For this reason thescenes depicted in his true-view landscape paintings can not be captured with a 28-50㎜ lens of camera. Only a wide-angle lens of less than 28㎜ or a panoramic camera can absorb Jeong Seon’s scenes. Jeong Seon’s field of vision was generally a horizontal viewpoint of 90-150 degrees or 180 degrees and so was very wide. This was because he drew the landscapes from memory and in doing so he depicted ideal landscapes as expressed in a local Korean setting. The basis behind this is found in Neo-Confucianism(性理學) and is matched by records stating that Jeong Seon painted according to principles of the Book of Changes(周易). It also reflects Jeong Seon’s close association with literati scholars of the Seoin(西人) Noron(老論) who had strong political power at the time.
With Kim Hong-do, who was not a literati painter but belonged to the Dohwaseo(圖畵署, Bureau of Painting), there was new change in true-view landscape painting. He applied a different view point from that of Jeong Seon whose style haddominated until the mid-18th century. Sites which are included in Kim Hong-do’s paintings can be captured with the viewfinder of a camera mounted with a 50㎜ standard lens or a 35㎜ wide-angle lens. This means landscape scenes with a horizontal angle of 47-62 degrees which is most close to human viewpoint were painted on the canvas. Such paintings can be argued to depict realistic scenes. In capturing actual scenes, Kim Hong-do adopted a viewpoint which was similar to that of European landscape paintings and European photographs of landscapes which developed after the 17th century. For this reason, Kim Hong-do represented scenes in a real and vivid manner. Furthermore, in contrast to Jeong Seon, Kim Hong-do painted not only landscapes of great beauty but also every day scenes.
The foundations for this change can also be argued to lie in the different ideology of the time. While Jeong Seon’s style is deeply imbedded within Neo-Confucian ideals of his time, Kim Hong-do represents the Post-Confucian(後性理學 or 脫性理學) cultural milieu of the late 18th century. In contrast, in the 19th century true-view landscape paintings declined in popularity, partially due to the conservatism of the time as encouraged by the ruling house.

#眞景山水畵(Scenery Landscape painting) #朝鮮後期(The second half of Joseon Dynasty) #鄭敾(Jeong, Seon) #金弘道(Kim, Hongdo) #視方式(view point) #畵角(angle of view)

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