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과거 프랑스에서는 두 가지 극동 트렌드가 있었는데, 17∼18세기의 중국 열풍과 19세기 후반기의 일본 열풍이 그것이다. 우리는 이 두가지 예가 서양 회화에 등장하는 경우를 살펴볼 것이다.
로코코의 으뜸가는 화가 프랑수아 부셰의 작품들은 회화에서 발견된 중국풍의 증거이다. 그는 이 로코코 스타일을 완성하기 전에 삽화나 타피스리를 위해 중국 사람들의 다양한 삶을 그렸는데, 그것을 위해 그는 이 시기 파리에서 흔히 볼 수 있거나 수집했던 중국 민속예술품을 이용했다. 또는 이 중국 민속예술품들을 자신의 상상력으로 연장하여, 유럽 사람들의 풍습이나 일상 위에 중국 이미지를 덧붙이는 방식을 사용했다. 어쨌든 중국 사람들의 삶에 대한 이 그림들은 로코코 스타일의 발전에 기여된 양상이다. 역사화가로 출발한 그가 그보다 하위 등급인 풍속화에 속할 수밖에 없는 전원화를 개척하며 로코코를 완성해나가면서 자기만의 고유하고 유일한 회화세계를 만들어내는데, 이를 위해 그의 이 청대 민속그림이 활용되었던 것이다. 그림 시장의 상태를 고려하는 그의 경제적 안목은 성공했고 그의 전원화는 일반대중에게까지 파고들었다. 어차피 그의 세계는 ‘환상’의 그것이고, 또 어차피 당시 서구인들에게 중국산 물건은 이상한 것으로 취급되었다. 그는 그것을 알고 있었고, 그들 서양 사람들의 ‘유토피아’를 자신의 환상의 세계로 끌어들였을 뿐이다.
문제는 중국의 회화가 직접적으로 부셰의 회화에 작용한 것은 없다는 것이다. 다시 말해, 중국이 부셰에게 하나의 회화로서 양식이나 기법 면에서 그의 회화에 영향을 끼친 것이 없다는 것이다. 그러나 자포니즘의 경우는 다르다. 1860년대 일본 민속예술품들이 유럽에 소개되며 일본 문화와 예술에 대한 사람들의 관심은 증대되었다. 이때의 일본 미술의 영향은 매우 컸고, 거의 모든 유럽의 화가들이 일본 회화의 영향을 받을 정도였다. 1872년에 필립 뷔르티는 이 영향을 ‘자포니즘’이라 정의했다. 자포니즘은 ‘과도기적 상황’의 유럽 미학이 ‘큰 변화를 요구하는 시점에서 새로운 돌파구’를 찾으려는 화가들에게 전통적이거나 아카데미즘에 의해 배척당하거나 도외시된 것을 과감하게 시도하게 한 것이다. 그리고 서양 미술의 이러한 면모는 이 19세기 말의 상황에만 그치는 것이 아니라 20세기에도 계속 입체파 등으로 이어진다.
따라서 우리는 다음과 같이 물어보지 않을 수 없다. 자포니즘이 19세기 후반기 서양 회화의 변화에 그렇게도 결정적인가? 자포니즘은 당시 여러 화가들에게 그들의 신념이 옳다고 느끼게 하거나, 어떤 다른 시도를 해보는 데 있어 확신을 줄 수 있었다. 그렇다면 프랑스 화가들의 실험정신과 모험적 도전 또는 과감한 실천이 칭찬할만한 것이게 되고, 일본 회화 작품은 그들이 새로운 미학을 발견하거나 형성하는데 일종의 도움을 주게 된 그 자체일 뿐이다. 어쨌든 자포니즘은 17∼18세기 중국 열풍에 비해 한 회화에서 다른 회화에의 영향이라는 면에서 영향력이 상대적으로 크다고 할 수 있다.
로코코의 으뜸가는 화가 프랑수아 부셰의 작품들은 회화에서 발견된 중국풍의 증거이다. 그는 이 로코코 스타일을 완성하기 전에 삽화나 타피스리를 위해 중국 사람들의 다양한 삶을 그렸는데, 그것을 위해 그는 이 시기 파리에서 흔히 볼 수 있거나 수집했던 중국 민속예술품을 이용했다. 또는 이 중국 민속예술품들을 자신의 상상력으로 연장하여, 유럽 사람들의 풍습이나 일상 위에 중국 이미지를 덧붙이는 방식을 사용했다. 어쨌든 중국 사람들의 삶에 대한 이 그림들은 로코코 스타일의 발전에 기여된 양상이다. 역사화가로 출발한 그가 그보다 하위 등급인 풍속화에 속할 수밖에 없는 전원화를 개척하며 로코코를 완성해나가면서 자기만의 고유하고 유일한 회화세계를 만들어내는데, 이를 위해 그의 이 청대 민속그림이 활용되었던 것이다. 그림 시장의 상태를 고려하는 그의 경제적 안목은 성공했고 그의 전원화는 일반대중에게까지 파고들었다. 어차피 그의 세계는 ‘환상’의 그것이고, 또 어차피 당시 서구인들에게 중국산 물건은 이상한 것으로 취급되었다. 그는 그것을 알고 있었고, 그들 서양 사람들의 ‘유토피아’를 자신의 환상의 세계로 끌어들였을 뿐이다.
문제는 중국의 회화가 직접적으로 부셰의 회화에 작용한 것은 없다는 것이다. 다시 말해, 중국이 부셰에게 하나의 회화로서 양식이나 기법 면에서 그의 회화에 영향을 끼친 것이 없다는 것이다. 그러나 자포니즘의 경우는 다르다. 1860년대 일본 민속예술품들이 유럽에 소개되며 일본 문화와 예술에 대한 사람들의 관심은 증대되었다. 이때의 일본 미술의 영향은 매우 컸고, 거의 모든 유럽의 화가들이 일본 회화의 영향을 받을 정도였다. 1872년에 필립 뷔르티는 이 영향을 ‘자포니즘’이라 정의했다. 자포니즘은 ‘과도기적 상황’의 유럽 미학이 ‘큰 변화를 요구하는 시점에서 새로운 돌파구’를 찾으려는 화가들에게 전통적이거나 아카데미즘에 의해 배척당하거나 도외시된 것을 과감하게 시도하게 한 것이다. 그리고 서양 미술의 이러한 면모는 이 19세기 말의 상황에만 그치는 것이 아니라 20세기에도 계속 입체파 등으로 이어진다.
따라서 우리는 다음과 같이 물어보지 않을 수 없다. 자포니즘이 19세기 후반기 서양 회화의 변화에 그렇게도 결정적인가? 자포니즘은 당시 여러 화가들에게 그들의 신념이 옳다고 느끼게 하거나, 어떤 다른 시도를 해보는 데 있어 확신을 줄 수 있었다. 그렇다면 프랑스 화가들의 실험정신과 모험적 도전 또는 과감한 실천이 칭찬할만한 것이게 되고, 일본 회화 작품은 그들이 새로운 미학을 발견하거나 형성하는데 일종의 도움을 주게 된 그 자체일 뿐이다. 어쨌든 자포니즘은 17∼18세기 중국 열풍에 비해 한 회화에서 다른 회화에의 영향이라는 면에서 영향력이 상대적으로 크다고 할 수 있다.
목차
〈국문초록〉
Ⅰ. 들어가며
Ⅱ. 로코코와 중국
Ⅲ. 인상파 이후의 회화와 자포니즘
Ⅳ. 나오며
【參考文獻】
〈Abstract〉
참고문헌 (21)
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