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이동훈의 회화에는 작가의 경험적 공간과 관찰을 통한 시간이 내재되어 있다.〈조선미전〉에 출품하였던 성실한 풍경화에서부터, 대상을 지속적으로 관찰하고 끊임없이 그 장소에 위치함으로써 작가 스스로 풍경에 자신이 투사되는, 경험의 공간을 드러내고 있다. 같은 장소를 인식하는 방식에 의해 다르게 표현해낸 〈서대문 밖 풍경〉에서 조형적 언어의 모색의 시간을 찾아볼 수 있다. 하지만 무엇보다 이동훈 회화가 갖는 특성은 대상에 대한 진솔한 표현이다. 북한산을 담은 작품 앞에서는 어떤 위치에서든 인수봉을 알아보고, 불암산의 바윗골이 지금도 여전함을 그의 화면에서 확인한다.
화면에서 자연의 진실을 보는 일은 그가 하늘, 산, 집, 나무, 인물이 개개의 생명성을 지닌 채로 존재하게 한 때문이다. 언뜻 근대기 인상주의화풍으로 보이는 그의 화면은 개개의 형태가 작가의 시각에서만 조합된 양상인 것이다. 한마디로 보이는 장소로 시선을 이리저리 옮기며 경험을 투사하는 현대성 깊은 작품들이라 할 것이다.
작가는 특유의 집념으로 자신만의 풍경을 이루어내었다. 그런데 문제는 그 풍경이나 기법이 매우 마음을 움직이는 인상적인 것임에도 불구하고 기시감이 높다는 점이다. 따라서 초기〈국전〉에서 말해진 이후 여타의 전시에서 이렇다 할 특성으로 논의의 중심에 선 적이 없다. 이는 어쩌면 이동훈 개인의 문제라기보다는 한국현대 구상회화의 문제점에서 시작한 것일 지도 모른다. 한국 현대화단에서 오늘날 구상회화라 불리우는 양식이 주류였다는 것은〈조선미전〉,〈국전〉을 중심으로 맥을 형성한 아카데미즘의 테두리 안에서 이해해야 함을 의미한다.
일본을 통해 들어온 서양화의 모습은 프랑스 인상주의를 기반으로 하거나 살롱을 모태로 한 미술이었으며, 동경미술학교를 중심으로 한 교육방식이 유학생들에게도 적용되었고, 관전을 통하여 강화되었던 때문이다. 독학에서 시작한 이동훈은 민족적 미술양식 혹은 독자양식의 구축을 위하여 이러한 학연이나 지연에서 자유로울 수 있었다. 하지만 그는 스스로 동경미술학교 출신의 일본인 화가에게 아카데미즘을 사사하였고, 박영선의 회화적 방식에 동의하였던 것으로 보인다. 민족미술 수립이나 한국적 혹은 조선적인 것에 대한 치밀함이 아니라, 시각에 기반한 미학적인 추구가 결국 그만의 독특한 화면을 생산했음에도 작가적 양식으로 보이기보다는 한국의 근현대기 구상회화라는 틀 안의 전형성으로 인지된다는 말이다. 현재 이동훈 개인적 양식과 〈국전〉에서 일반적으로 보여지는 구상회화의 화풍이 크게 구분되어 생각되지 않는 것은 그만큼 이동훈의 회화적 세계가 한국 구상회화의 중심부에 이르러 있음을 의미한다. 시대적 미감을 선택하여 화단의 중심부에 접근할 수 있었고, 또한 그러한 이유로 〈국전〉이후의 화단에서 존재감을 상실해갔던 것은 아이러니다. 그럼에도 추상의 위력 속에서 구상회화의 저력은 자연에 대한 존중, 일상에의 충실에 있었음을 이동훈 회화에서 발견할 수 있으며, 일견 범주화할 수 있는 구상회화도 내면적 진화를 통해 현대미술의 다양한 양상으로 존재함을 확인할 수 있다.
화면에서 자연의 진실을 보는 일은 그가 하늘, 산, 집, 나무, 인물이 개개의 생명성을 지닌 채로 존재하게 한 때문이다. 언뜻 근대기 인상주의화풍으로 보이는 그의 화면은 개개의 형태가 작가의 시각에서만 조합된 양상인 것이다. 한마디로 보이는 장소로 시선을 이리저리 옮기며 경험을 투사하는 현대성 깊은 작품들이라 할 것이다.
작가는 특유의 집념으로 자신만의 풍경을 이루어내었다. 그런데 문제는 그 풍경이나 기법이 매우 마음을 움직이는 인상적인 것임에도 불구하고 기시감이 높다는 점이다. 따라서 초기〈국전〉에서 말해진 이후 여타의 전시에서 이렇다 할 특성으로 논의의 중심에 선 적이 없다. 이는 어쩌면 이동훈 개인의 문제라기보다는 한국현대 구상회화의 문제점에서 시작한 것일 지도 모른다. 한국 현대화단에서 오늘날 구상회화라 불리우는 양식이 주류였다는 것은〈조선미전〉,〈국전〉을 중심으로 맥을 형성한 아카데미즘의 테두리 안에서 이해해야 함을 의미한다.
일본을 통해 들어온 서양화의 모습은 프랑스 인상주의를 기반으로 하거나 살롱을 모태로 한 미술이었으며, 동경미술학교를 중심으로 한 교육방식이 유학생들에게도 적용되었고, 관전을 통하여 강화되었던 때문이다. 독학에서 시작한 이동훈은 민족적 미술양식 혹은 독자양식의 구축을 위하여 이러한 학연이나 지연에서 자유로울 수 있었다. 하지만 그는 스스로 동경미술학교 출신의 일본인 화가에게 아카데미즘을 사사하였고, 박영선의 회화적 방식에 동의하였던 것으로 보인다. 민족미술 수립이나 한국적 혹은 조선적인 것에 대한 치밀함이 아니라, 시각에 기반한 미학적인 추구가 결국 그만의 독특한 화면을 생산했음에도 작가적 양식으로 보이기보다는 한국의 근현대기 구상회화라는 틀 안의 전형성으로 인지된다는 말이다. 현재 이동훈 개인적 양식과 〈국전〉에서 일반적으로 보여지는 구상회화의 화풍이 크게 구분되어 생각되지 않는 것은 그만큼 이동훈의 회화적 세계가 한국 구상회화의 중심부에 이르러 있음을 의미한다. 시대적 미감을 선택하여 화단의 중심부에 접근할 수 있었고, 또한 그러한 이유로 〈국전〉이후의 화단에서 존재감을 상실해갔던 것은 아이러니다. 그럼에도 추상의 위력 속에서 구상회화의 저력은 자연에 대한 존중, 일상에의 충실에 있었음을 이동훈 회화에서 발견할 수 있으며, 일견 범주화할 수 있는 구상회화도 내면적 진화를 통해 현대미술의 다양한 양상으로 존재함을 확인할 수 있다.
목차
Ⅰ. 머리말
Ⅱ.〈조선미전〉 출품작의 공간
Ⅲ.〈국전〉 출품작과 고향 이미지
Ⅳ. 맺음말
참고문헌
국문초록
Abstracts
참고문헌 (0)
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