자생적 공공미술의 출범 : 치카노 벽화운동(1968-1975) :치카노 벽화운동(1968-1975)

김진아

doi:10.14769/jkaahe.2008.08.22.355

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자료유형: 학술저널

저자정보: 김진아

저널정보: 한국미술사교육학회 미술사학 美術史學第22號

발행연도: 2008.8

수록면: 355 - 384 (30page)

DOI: 10.14769/jkaahe.2008.08.22.355

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추상미술이 강조하는 ‘보편성’, ‘용광로’ 담론, 백인중심적 문화생산을 철저히 비판했던 사례는 1960년대 말에서 70년대 초에 걸친 흑인, 치카노, 페미니즘운동 등 민권운동을 수반한 정치적 미술활동들이었다. 특히 치카노 벽화운동은 멕시코와 미국 벽화의 맥을 다시 이으면서도 그와 차별되는 양상을 전개했고독자적인 방식으로 벽화를 확산시켰다. 본고는 치카노 벽화가 직간접적으로 정치적 투쟁에 연계되어 생산되었던 치카노 벽화운동 제1기(1968-1975)를 살펴본다. 특히 로스앤젤레스를 중심으로 한 벽화운동의 사회적, 정치적 배경을 추적하며 초기 치카노 벽화가 어떠한 방식으로 공동체의 문화적 정체성을 재규정했는지 추적한다. 또한 치카노 벽화가 자생적 공동체 미술로서 어떻게 기존의 미술, 미술관, 미학개념을 비평하며 공동체의 개념을 재조명했는지 고찰한다.
치카노 벽화는 멕시코나 뉴딜 벽화와는 뚜렷이 구별되는 특징을 선보인다. 우선 치카노 벽화는 거리벽화이다. 이들은 건물 내부가 아니라 바리오 내의 공원, 상점, 병원, 아파트 등의 외벽에 칠해졌다. 치카노 미술가들은 멕시코 벽화 가들과는 달리 대부분 전문적인 미술훈련을 받지 않았고 정부의 공식적 후원이 아닌 지역 상점이나 사업체, 공동체 예술센터 등의 대안적 통로를 통해 벽화를 생산했다. 그리고 많은 벽화들이 주민, 특히 청소년들과의 ‘협업’으로 완성된다. 특히 에스트라다 코츠 프로그램에는 여러 미술가들이 합류했고, 거의 모든 주민들이 벽화작업에 동조했는데 바리오의 벽들을 훼손했던 갱들까지 참여함으로써 고양된 단결의식을 자랑했다. 이 벽화들에는 자연주의적 풍경, 수퍼그래픽적 문양, 구상적 영웅화, 초현실적 상상화, 그래피티, 팝적인 형상에 이르는 매우 다양한 스타일과 소재가 등장한다. 또한 과도하리만치 가득한 형상들과 조야한 색채가 여러 벽화에서 발견되는데, 이는 ‘라스콰치스모’라는 독특한 멕시칸 노동자 계급의 미학에 기초하고 있다고 볼 수 있다.
치카노 벽화운동 1기는 분리주의를 표방했던 시기였고 단일한 공동체와 본 질주의적인 정체성 개념을 강조했다. 특히 아즈텍이나 마야 도상들을 유럽문명에 대항하는 시각적 앰블럼으로 등장시키고 있는데 이는 종종 도식적이고 낭만화된 경향을 띠었다. 하지만 치카노 벽화는 고대적인 문양 뿐 아니라 현대적, 대중적, 정치적 소재들을 혼종적인 방식으로 아우르고 있으며, 바리오 내의 오랜 낙서 전통과 결합함으로써 근대 벽화와는 차별화된 양상을 전개한다. 한편 반영구적인 벽화의 속성을 공격했던 헤론이나 ASCO는 시간에 따라 소멸되고 축적되는 이미지들을 보여주면서 이상화된 치카노의 단일 공동체 개념이나 전통적인 벽화주제에 대해서 질문을 제기하는 급진적인 실험을 전개하기도 했다.
치카노 벽화의 출현과 확산은 차별적인 사회제도를 규탄하는 민권운동과 함께 한 문화적 혁명의 정점이었다. 그 문화 혁명은 20세기 전반 멕시코, 러시아, 미국 등에서 진흥했던 벽화들처럼 위에서부터 아래로 향하는 프로퍼갠더적 성격을 띠고 있었다기보다, 치카노 주민들과 예술과의 관계를 변화시키고 열등한 것으로 여겨졌던 그들의 문화와 정체성에 대해 새롭게 인식하는 계기를 제공하면서 일상생활 속에서 의식의 변화를 가져오려 했다는 점에서 그 의의가 크다고 할 수 있다.

This study examines the Chicano mural movement that was culminated in the 1970s, following the Civil Right movement. While focusing on the area in California, particularly in East LA where the earlier Chicano murals were intensively produced, I will explore the relation between the Chicano Civil Rights movement and murals, and the themes and issues of Chicano murals.
Chicano movement emphasized self-definition and pride that sparked a revision of standard histories and culture to include the previously ignored accomplishments of Chicanos. Chicanoism thus opens a new paradigm for Mexican-American culture, fighting against the idea of a “universal” culture and the notion of “the melting pot.”
Chicano murals were influenced by the Mexican murals that flourished in the 1920s post-revolutionary period. However, they were differed in many ways from the Mexican murals and from the 1930s New Deal murals in the US. In the earlier stage of Chicano muralism, it was not sponsored by a government, but grew out of the struggle by the Chicano people themselves. Support often came out of grass-roots sources and local business, or indirectly through social service and youth employment programs. While Mexican murals and New Deal murals were well funded and located in government or corporate buildings, these murals were painted in the barrios where Chicanos actually lived. Furthermore, these murals were produced in the process of cooperation with local residents. Particularly youth were encouraged to join the mural projects in discussing the content and often actually designing and painting murals.
The themes, designs, and styles are from diverse sources. Since Chicanos determined to no longer try to assimilate into Euro American culture, murals turned to the motifs of native-indian or Mexican heritage, and modern figures who contributed to the Chicano politics and culture. The religious icons such as the Virgin of Guadalupe and the symbols of police brutality and gang pride were also included. Furthermore, no one style cannot be pinned down: various styles such as realism, super-graphic and pop, and graffiti were employed. Vernacular, vulgar, and tasteless styles often found in Chicano murals and arts were defined as the sense of “Rasquachismo.” Such an aesthetic of workinglass sensibility was called for defiant stance to the accepted “superior” norms of the Anglo-American high art.
Meanwhile, Willie Herron and ASCO even probed the limit of Chicano themes and styles. By incorporating the street graffiti, Herron proposed not only a rethinking of graffiti as signifying vandalism but opened out the issue of alienation and violence within Chicano community rather than depicting romanticized community identity. ASCO's performing mural questioned the static form and themes of the traditional mural to reassess the uncritical use of traditional symbols.
Around since 1975, Chicano mural entered into the stage of institutionalization. Murals were viewed by government as an affordable means of urban beautification and constructive youth activity. Thus, more systematic mural projects were organized and professional mural artists were increased. However, the understanding of this phase cannot be achieved without understanding its historical roots and development. The Chicano muralism in the late 1960s and early 1970s instilled pride in many barrios that the mainstream culture had long dismissed. And Chicano murals opened an active cooperation between artists and non-artists. The emphasis of alliance of community, cultural and political identity, and diverse styles is viewed as a radical stance in contrast to the mainstream art world at that time.

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Ⅰ. 머리말
Ⅱ. 치카노 민권운동, 치카노 예술운동
Ⅲ. 델레이의 ‘엘 테아트로 캄페시노(El Teatro Compesino)’ 벽화
Ⅳ. 이스트 LA의 벽화들: 괴츠 갤러리, 메히카노 센터, 에스트라다 코츠 벽화
Ⅴ. ‘조야함’ : 벽화의 형식적, 주제적 특징
Ⅵ. 벽화 매체의 ‘경계’ 위에서: 윌리 헤론과 ASCO
Ⅶ. 맺음말
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