<로미오와 줄리엣>의 드라마투르기적 분석 및 공연분석  -셰익스피어의 드라마와 오태석의 공연-

이인순

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자료유형: 학술저널

저자정보: 이인순

저널정보: 한국연극학회 한국연극학 한국연극학 제40호

발행연도: 2010.1

수록면: 163 - 206 (44page)

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우리의 현대는 20세기 초 서구화로 들어서면서 그 문을 연다. 그러므로 한국의 현대연극은 우리의 전통극과는 결별하면서 드라마의 개념이 도입되고 연극의 문학화가 시작된다. 배우도 전통극의 놀이자, 연희자, 광대에서 드라마의 극중 인물의 역할을 맡는 개념으로 바뀐다. 한국의 현대연극의 문학화는 연극예술이 주로 외국에서 수업한 지성인들의 몫이 되며 지성화를 가져온다. 그러므로 한국 현대연극의 특징은 ‘서구화’, ‘문학화’, ‘지성화’로 나타난다. 서구의 사실주의와 자연주의 연극의 모방과 재현에 있던 한국의 현대 연극이 그것에서 탈피하여 1970년대 자신의 ‘정체성’을 모색하기 시작하는데, 이러한 경향은 시기만 달리할 뿐 일본, 한국, 중국의 공통된 특징이기도 하다. 이는 세 나라 모두 서구화로 현대연극을 열기 때문이다. 각 나라는 정체성을 모색하는 가운데 서구의 희곡 텍스트를 자국의 전통극과 만나는 시도를 하는데, 주로 선택되고 있는 작품이 셰익스피어의 희곡이었다. 한국의 현대연극은 전통극의 ‘우리’에서 서구연극의 ‘개인’으로 그 패러다임이 바뀐다. 다시 말해 한국의 현대연극은 무대와 관객의 소통이 ‘개인’으로 나아간다. 한국화한 오태석의 <로미오와 줄리엣> 공연은 서양의 희곡텍스트와 지극히 한국적인 양식이 이질적인 연극문화임에도 잘 어우러져 있다. 셰익스피어의 희곡 텍스트가 비극의 인과적 논리를 따라 비극적인 인물과 성격을 창조하고 있어 관객이 ‘개인’으로 관극하며 극 행동의 집중과 성찰을 요구한다면, 한국적인 양식은 전통극의 미학으로 ‘놀이’, ‘축제’와 ‘신명’으로 무대는 관객을 ‘우리’의 소통관계로 끌어낸다. 우리의 현대적 삶은 주거공간의 가구에서부터 음식, 의상, 음악 등 서구적 삶의 방식과 한국의 전통적 삶의 방식이 혼재해 있다. 그러기에 이질적인 상이한 연극기호들이 앙상블을 이루고 있는 오태석의 <로미오와 줄리엣>은 그런 현대의 관객에게 전혀 낯설지 않다. 오히려 한국의 젊은이들이 한국화한 <로미오와 줄리엣> 공연에 열광하고, 매회 객석을 채우고 있다고 한 일간신문은 전한다(조선일보, 2001.06.07). 그 이유는 비록 한국의 젊은이들이 전통극의 ‘신명’을 모른다 하더라도 그들 내부에 흐르는 한국인 기질에 맞는 흥과 세계인의 교양이 된 셰익스피어의 희곡 텍스트가 마당극으로 어우러져 만나고 있기 때문인지도 모른다. 오태석은 먼저 셰익스피어의 희곡 텍스트를 한국적으로 변용해서 유럽관객을 만나 한국연극을 알리고, 비록 그들이 한국말을 모르더라도 그들에게 친근한 셰익스피어인 만큼 작품내용이 알려져 있다는 이점(利點)과 “원초적인 이해도구의 하나”인 신체언어와 그림언어로 유럽관객과의 소통을 꾀하였고(브레멘의 타게스짜이퉁, 2001.04.26), 또 한편으로는 ‘새로운 문화적 정체성’으로 한국 현대의 특징과 같은 이질적인 문화가 혼재한 혼합주의 연극을 관객에게 제공하고 있는 것이다.

m die Jahrhundertwende des 20. Jahrhunderts besinnt sich Theater als ein Kunstwerk auf seine eigene Realität, Körper, Raum und Zeit. Die Existenzweise des Theaterkunstwerks ist Aufführung. Die Kennzeichen der Aufführung ist Transitorik, Unmittelbarkeit und Ereignishaftigkeit. Aufführungsanalyse der Theaterwissenschaft als Disziplin wird lange Zeit vernachlässigt, weil Aufführung ein Opfer der Zeit ist. Angesichts der Auführungsanalyse muß man eine Invariante zur Verfügung stellen, um einen Gegenstand zu analysieren. Die Inszenierung als ästhetischer Gegenstand ist einmalig und unwiederbringlich. Das Bühnengeschehen ist materielle Realität, die von dem Zuschauer sinnlich - optisch und akustisch – erfahren wird. Die Inszenierung realisiert sich in 'drei Bühnengestalten': 'Intendierte Bühnengestalt', 'realen Bühnengestalt' und 'vermeinte Bühnengestalt'. Die Aufführung konkretisiert sich im Kopf des Zuschauers nicht als eine reale Bühnengestalt, sondern als ein 'ästhetisches Objekt', 'als Abdruck der Bühnenvorgänge'. Der Platz des Aufführungsanalytikers ist der des Zuschauers, des Rezipienten. Die ästhetische Bühnengestalt ist eine Rekonstruktion der selektiven wahrgenommenden Aufführung, die der 'realen Bühnengestalt' ähnelt. Diese Rekonstruktion als neue Schöpfung des Rezipienten ist "Simulacrum", das der dem Objekt hinzugefügte Intellekt ist. Der Begriff der Aufführungsanalyse wird Synonym für die Interpretation als hermeneutischer Prozeß. Für die Methode der Aufführungsanalyse gibt es Strukturanalyse und Transformationsanalyse. Strukturanalyse geht ausschließlich von der Aufführung aus. Transformationsanalyse geht von der Transformation des Textes aus. Für diese Arbeit steht dramaturgische Analyse von Shakespeares Romeo und Julia als erste Grundlage. Die Handlungsentwicklung von Romeo und Julia ist klar in ‘fünf Akte’ eingeteilt, die insgesamt aus 24 Szenen bestehen. Die Gesamthandlung von Romeo und Julia baut sich pyramidenförmig nach dem Schema der steigenden und fallenden Handlung auf: Exposition/ Ausgangssituation (bis zur ersten Begegnung des Liebespaares auf dem Fest), erregendes Moment als Steigerung (von der Verliebtheit bis zur Eheschließung), Wendepunkt/ Peripetie (Mercutios Tod), retardierendes Moment (Julias Scheintod) und Katastrophe (Vereinigung im Grabe). Die Handlung des Stückes gliedert sich in eine Haupt- und eine Nebenhandlung: dominierend ist die Liebeshandlung zwischen Romeo und Julia, daneben steht die Entwicklung der Fehde zwischen den Familien von Montague und Capulet; sie sind 'sich gegenseitig bedingend, steigernd, hemmend und vernichtend'. Parallelisierung und Kontrast der Figurenkonstellation werden in den jeweils sozial oder im Alter entsprechenden Figuren aus den beiden verfeindeten Familien gezeigt. Die Thematik des Stückes kommt in dem Oxymoron "loving hate" (I.1.175) zum Ausdruck. Shakespeare lässt die Liebeshandlung von Romeo und Julia in der Art der de casibus-Tragödie spielen; deren Handlungsmuster ist 'dargestellt im Rad der Fortuna, das einen Menschen emporträgt und wieder abstürzen lässt'. Das Stück Romeo und Julia ist eine experimentelle Tragödie. Es beginnt als Komödie mit Zügen einer Romanze, die sich aus dem Motiv der privaten Liebe und Heirat entwickelt. Pater Lorenzo und die Amme treten mit Lorenzos Wissen von der magischen Kraft der Kräuter und der Geschwätzigkeit der Amme häufig in der Komödie auf. Die Handlung von Romeo und Julia erreicht mit Mercutios Tod den Wendepunkt, der die komische Welt zur tragischen umwandelt. Für die Sprache gibt es Prosa der Diener wie die Alltagssprache der einfachen Leute und zugleich Verse der Adeligen. Shakespeare verwendet eine kontrastreiche Metaphorik für Raum und Zeit. Dreimal geschehen am Tag die Kämpfe der verfeindeten Familien auf den öffentlichen Plätzen. Der Tag wirft ein Licht auf den Hass und die Gewalt. Die Nacht aber ist die Sphäre der Liebe, wo Romeo und Julia ihre heimliche Verbindung verborgen halten können. Die Liebenden treffen sich in der Nacht und in dem ummauerten Raum. Oh, Tae-Suks "Romeo und Julia" wird in der Form des Madangguks gestaltet. Die Handlung in Oh, Tae- Suks Textfassung ist also nicht nach dem Prinzip der Kausalität und Folgerichtigkeit zu lesen wie im Shakespeare-Drama. Wegen dem Ignorieren der Kausalität des Handlungsablaufes und dem Fehlen der Motivation der Handlung ergibt sich hier keine individuelle psychologische Figurencharakterisierung. Die Figuren sind typisiert. Die koreanische Textfassung mit den extremen textlichen Verkürzungen und den zwei szenischen Hinzufügungen prägt die Inszenierung dahingehend, dass an die Stelle der Wortsprache mehr Körpersprache und szenische Bilder treten. Die langen Sprechpartien der Figuren im Shakespeare-Drama werden meistens gekürzt und beschränken sich entweder auf Informationen über die Situation oder zur Handlungsentwicklung. Und der Handlungsablauf erfolgt in Episoden sowie Musik, Lied und Tanz; Musik, Lied und Tanz dienen einerseits dem Übergang der Szenen, sind aber andererseits auch selbst Teil des Handlungsablaufs. Während Shakespeare die Sprache der Wörter in den Vordergrund rückt, stützt Oh, Tae-Suk sich mehr auf die Sprache des Körpers, die ja zugleich bildhaft ist. Dafür nimmt die Inszenierung Tanz und Lieder. Oh, Tae-Suks Inszenierung entwirft Shakespeares Tragödie in der Form des Madangguks als Spiel und zugleich als erkennentnisorientiertes, nachdenkliches Theater für den koreanischen Zuschauer, das dem traditionellen koreanischen Theater als Unterhaltungstheater nicht möglich ist, in dem sich das Volk von der Wirklichkeit erleichterte und sich vergnügte. Oh, Tae-Suk formt das Publikum zum 'Wir' und zugleich zum 'Ich'. Mit dem Zusammensein der völlig andernen Theaterkulturen schafft der Reigisseur das hybride Theater und dadurch bildet für die moderne koreanische Gesellschaft eine neue kulturelle Identität heraus.

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참고문헌 (39)

참고문헌 신청

/ 2001 / Theater direct aus der Erde, in Taz, Bremer Ausgabe

/ 2001 / ‘아롱구지’ 극장 촬영본

Balme, Christopher / 2001 / Einfuhrung in die Theaterwissenschaft / uberarb. Aufl.

Barthes,Roland / 1969 / Die strukturalistische Tatigkeit, in Essays critiques / Reinbek

Baumann, Uwe / 2005 / Shakespeare und seine Zeit / Thalheim

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